Richard Strauss

Burleske d-Moll

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Werkhintergrund:

Wir befinden uns im Thüringischen Meiningen. Hans von Bülow ist Chef des damals berühmtesten deutschen Orchesters, der Meininger Hofkapelle. Er selbst reüssiert als Dirigent und als Pianist, hat auch bereits Tschaikowskys Klavierkonzert aus der Taufe gehoben. Als er erfährt, dass Johannes Brahms sein zweites Klavierkonzert schreibt, stellt er ihm sein renommiertes Orchester zur Verfügung, wann auch immer er den Wusch haben sollte, sein neues Werk einmal zu hören. Daher fand der erste Probelauf des 2. Klavierkonzerts in Meinigen statt und bei der Gelegenheit begann eine lange Zusammenarbeit zwischen Brahms und Bülow. Die Uraufführung fand dann allerdings in Budapest statt, aber noch im selben Monat (November 1881) spielte Brahms sein Konzert erneut mit dem Meininger Orchester unter der Leitung Bülows.

Das sollte nicht unerwähnt bleiben, denn, auch wenn heute das 25000 Einwohner zählende Städtchen nicht mehr unbedingt der Nabel der musikalischen Welt ist, damals war sie zumindest nahe dran. Ein Jahr später lernte Bülow in Berlin einen jungen Komponisten namens Richard Strauss kennen und bestellte bei ihm einige Werke für die Hofkapelle. 1885 ernannte er Strauss zu seinem Assistenten und ein Jahr später folgte ihm Strauss auf der Hofkapellmeister-Position in Meiningen. Das war seine erste gute Anstellung und bedeutete für den 21jährigen einen großen Karrieresprung. Verena Großkreutz schreibt dazu: „Strauss, der im Dirigieren noch unerfahren war, leitete als Bülows Assistent Proben und Konzerte des Orchesters und des Chorvereins und trat als Pianist auf. Er erlernte in Meiningen das Handwerk des Dirigierens, indem er Bülow bei den Proben beobachtete und ihn schon bald vertrat. In den letzten Wochen seiner Tätigkeit wurde er sogar selbst Leiter des Orchesters, weil sich Bülow von Meiningen verabschiedet hatte. Bülow hatte großen Einfluss auf den jungen Mann.“

Strauss schreibt über seinen Mentor: "Wer ihn einmal Beethoven spielen oder Wagner dirigieren hörte, wer je einer seiner Orchesterproben lauschte, für den musste er das Vorbild aller leuchtenden Tugenden des reproduzierenden Künstlers sein, und seine rührende Sympathie für mich, sein Einfluss auf die Entwicklung meiner künstlerischen Fähigkeiten war das einschneidende Moment in meiner Laufbahn."

Strauss präsentierte Bülow nach einiger Zeit der Zusammenarbeit die Partitur eines einsätzigen Werkes für Klavier und Orchester mit dem Titel „Scherzo in d-Moll“, das er ihm auch zum Dank gewidmet hatte. Bülow weigerte sich, das Stück zu erlernen, da er es für „unspielbar“ hielt. Dieses Urteil, so schreibt Jeremy Nicolas im Beiheftchen zur Einspielung von Joseph Moog und Nicolas Milton (Onyx), hatte vermutlich damit zu tun, dass Bülows Hände kaum eine Oktave greifen konnten. Ein unüberwindliches Hindernis in einem Werk, das mit kräftezehrenden Oktaven superlativische Ansprüche stellt; doch es stellt sich die Frage, warum Strauss für seinen Mentor ein Stück komponierte, das rein physisch so ungeeignet für ihn war. Strauss selbst probte das Werk mit dem Meininger Orchester und dirigierte vom Klavier aus, wobei er den Solopart selbst übernahm. Dann legte er es beiseite und schrieb an Bülow: „Wenn man einen außergewöhnlichen (!) Pianisten und einen erstklassigen Dirigenten (!) hat, wird sich das Stück nicht als Unsinn durch und durch herausstellen, als den ich es nach der ersten Probe betrachte.“, soweit Jeremy Nicolas. Mit anderen Worten, Strauss hat es selbst auch nicht in zufriedenstellender Weise hinbekommen. Zu seiner Entschuldigung sollte erwähnt werden, dass es seither niemand unternommen hat, das Stück vom Klavier aus auch noch dirigieren zu wollen. Von den einschlägig bekannten dirigierenden Pianisten, die da in Frage kommen könnten (Ashkenazy, Barenboim oder Bernstein vielleicht) gibt es lediglich von Barenboim eine Einspielung, die er allerdings nicht selbst dirigiert.

Nach weiteren Proben zeigt sich Strauss bald "total entmutigt", empfindet das Stück als "unmenschlich schwer", hält es für "reinen Unsinn". "Die Begleitung ist wohl etwas überladen und der Klaviersatz zu detailliert", gesteht er Bülow. Strauss lässt das Werk zunächst in der Schublade verschwinden.

Drei Jahre später traf Strauss den großen Pianisten Eugen d´Albert, einen von Liszts bekanntesten Schülern, der sich zudem berufen fühlte ein bedeutender Komponist zu werden. D´Albert gefiel das Stück und mit seiner Ermutigung überarbeitete Strauss das Scherzo, nahm einige Striche in der Partitur und Änderungen im Klavierpart vor. Er benannte es nun „Burleske“ und widmete d´Albert die neue Fassung. Die Erstaufführung fand aber erst am 21. Juni 1890, also vier Jahre nach seiner ersten Fertigstellung im Stadttheater Eisennach beim Tonkünstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins mit D´Albert als Solist und dem Komponisten am Pult statt.

Als Hans von Bülow in der Zwischenzeit die neue Version gehört hatte, beschrieb er die Burleske in einem Brief an Brahms im Januar 1891 als „genial“, aber auch als „erschreckend“. Nichtsdestotrotz dirigierte er das Werk noch im gleichen Monat in Berlin mit D´Albert als Solist. Sogar Strauss selbst blieb nicht überzeugt von den Meriten des Stücks, und trotz eines guten Preisangebots eines Verlegers wollte er es nicht veröffentlichen. Erst 1894 willigte er in eine Publikation ein.

Warum all die Zweifel? Dazu erneut Jeremy Nicholas: „Humor in der Musik, der für Haydn und Mozart noch tägliches Brot war, wurde für jeden ernsthaften Komponisten im 19. Jahrhundert zum Problem. Doch Strauss´ einsätziges Klavierkonzert mit seinen parodistischen Zügen, den unvorhersehbaren Harmonien und der einfallsreichen Rhetorik bleibt ein faszinierendes und eigenständiges Werk, das eine lange Liste von Weltklasse-Pianisten angezogen hat, die den Spuren D´Alberts folgten. Strauss´ Urteil wurde mit den Jahren auch etwas gemäßigter: Er hatte es auf das Programm seines allerletzten Konzertes gesetzt, das er, es war 1947 in London, überhaupt dirigierte. Ein gewisser Alfred Blumen war der bemitleidenswerte Pianist. Eine Aufnahme, die es bei YouTube zu hören gibt, uns aber leider nicht als Medium zur Verfügung stand.

Auch bei diesem Werk hat der Bayerische Rundfunk einen Beitrag zur Reihe „Das starke Stück“ produziert. Diese Beiträge sind immer interessant, da ein bekannter Künstler zu Wort kommt, der sich selbst mit dem Werk auseinandergesetzt hat. In diesem Fall war es der Pianist Rudolf Buchbinder (2014). Obwohl es bisher unserer Erkenntnis nach erstaunlicherweise noch keine Einspielung von ihm auf dem Tonträgermarkt gibt, hat er das Stück schon oft mit großem Erfolg aufgeführt. Der BR selbst sendet von Zeit zu Zeit eine Aufnahme mit ihm und dem eigenen Sinfonieorchester unter der Leitung von Lorin Maazel zum Beispiel im ARD-Nachtkonzert. Darüber hinaus sollte die Aufnahme mit Daniele Gatti als Videomitschnitt immer noch in der Mediathek des BR zu finden sein. Andere Rundfunkanstalten sollten weitere Darbietungen mit ihm mitgeschnitten haben. Zu dem frechen Jugendstreich von Richard Strauss schreibt Sylvia Schreiber:

„Albern, schrill und fantasievoll ist sie, die Burleske. Richard Strauss parodiert darin liebevoll sein Idol Richard Wagner und überzeichnet die romantischen Klangideale seines zweiten Idols Johannes Brahms. Das Klavier wirbelt in Kaskaden, die vier Pauken protzen, die Piccoloflöten tirilieren und das Orchester wiegelt obendrein die Stimmung ordentlich auf. Richard Strauss will mit allen Mitteln komisch sein und verlangt das sogar an zwei Stellen explizit vom Solisten: wenn die Spielanweisung "con umore" in den Noten steht, also mit Humor.

Dieser große Aufwand lohnt sich. Der Witz kommt an. Und entlockt dem Pianisten nicht selten ein Lächeln. "Das Problem ist, dass man seine eigenen Grimassen nicht kontrollieren kann", sagt der Pianist Rudolf Buchbinder dazu. "Deswegen will ich mich auch nicht anschauen dabei. Gott behüte, ich müsste mir bei der Strauss'schen Burleske ansehen, wie ich das spiele.“

Der Schelm sitzt also dem Solisten in doppelter Hinsicht im Nacken. Es versteht sich unter diesen Umständen fast von selbst, dass er das Stück bloß nicht zu zäh anpacken darf. Sonst geht der burleske Charakter verloren, und es besteht gar die Gefahr, dass Langeweile aufkommt. Überhaupt bietet die Burleske allen Freunden der Interpretation ein wahres Eldorado. So entfaltet das Werk nicht nur eine Klangvielfalt, sondern auch eine Assoziationsvielfalt, wenn man nämlich versucht, das Stück irgendwie in Worte zu fassen. "Man kann da einiges hineininterpretieren: frech, hinterfotzig, da gibt's schon einiges" meint Rudolf Buchbinder. "Das ist ja typisch Richard Strauss, es ist ja schon der ganze 'Till Eulenspiegel' drin. Und dann kommt der Moment, wo er genau weiß, dass man auf die Tränendrüse drücken muss. Plötzlich diese Kantilene. So sind einige Stellen in dieser Burleske."

Aller Anfang ist bekanntermaßen schwer. Das gilt auch für die ersten Töne einer Komposition. Und da landet Richard Strauss in seiner Burleske einen Coup: Er überlässt der Pauke den Auftakt. Sie ist die heimliche Solistin des Werkes. Ausgerechnet die Pauke, ein Instrument, das nicht gerade für seinen Melodienreichtum berühmt ist, darf die Melodie einführen. Das kann man erneut nur als Witz verstehen.

Das Gegenüberstellen von Extremen ist es, was die Burleske auszeichnet - und dies ist ein typisches Merkmal der Musik von Richard Strauss. Und zwar bereits des jungen Strauss. Doch bei allem Witz, bei aller Liebe zur Parodie, bei allen inszenierten Stimmungsschwankungen: Ohne Virtuosität am Klavier kommt man in der Burleske nicht weit. Erstaunlich versiert hat der 21-jährige Strauss für das Klavier komponiert. Als er seinen Mentor und Lehrer Hans von Bülow im Jahr 1886 um die Uraufführung bat, lehnte der entrüstet ab. Die Begründung war ganz einfach: Das Stück sei einfach zu schwer. Er hätte mindestens vier Wochen die Noten studieren und die Handstellungen üben müssen, das war dem viel beschäftigten Bülow zu aufwendig. Dazu Rudolf Buchbinder: "Es sind verschiedene Dinge, die für uns Pianisten eine neue Welt sind: die Harmonik, sein Rhythmus und seine Klaviertechnik. Wir sind mit der Musik von Strauss in keiner Weise konfrontiert, nicht so wie ein Sänger oder Streicher - die wachsen auf mit Strauss. Und es war auch für mich eines der allerschwersten Werke zu lernen, zu studieren und daran zu arbeiten."

Auch wenn Strauss in der Burleske zum Witzbold wird - Unsinn produziert er nicht, sondern am Ende weist er damit klar in die Zukunft: Neben "Till Eulenspiegel" (der erblickt erst in ein paar Jahren das Licht der Welt) kann man auch Züge des "Rosenkavalier" heraushören. Es ist, als ob sich Strauss diese Maske des Possenreißers aufgesetzt hat, um ungeniert über die Stränge schlagen zu können, zu experimentieren. Dafür setzt er ein Instrument ein, das nicht gerade sein Lieblingsinstrument ist. Und reizt dennoch bei diesem die technischen Möglichkeiten mit bombastischen Akkorden und komplexen Läufen bis ins Letzte aus.

Nicht gerade häufig kommt es vor, dass von einer zweiten Sendeanstalt der ARD eine weitere Werkschau des gleichen Werkes erarbeitet wird. Der WDR lud sich dazu den Pianisten Joseph Moog ein und befragte ihn zu seinen Erkenntnissen und Erfahrungen mit dem Werk. Im Dialog mit Antonia Ronnewinkel spricht in erster Linie der Pianist, kenntnisreich und sympathisch. Von Joseph Moog liegt übrigens eine Einspielung mit der Deutschen Radiophilharmonie unter Nicolas Milton vor, auf die man sich nach der Analyse des Pianisten besonders freuen darf. Zurecht wie sich noch herausstellen wird.

Wir fassen einmal das Gehörte zusammen: Dass die Pauke das „Konzert“ eröffnet, findet man genial erfunden und ein unerhörter Beginn. Der unbefangene Hörer fragt sich sogleich: ist das nun ein Pauken- oder ein Klavierkonzert? Bevor man lange darüber nachsinnen kann, fängt das Klavier bereits an in schnellen Oktavläufen nach unten, als chromatische Abgänge mit Nachschlägen sozusagen, eine ganz andere Richtung einzuschlagen. „Die Burleske behandelt sehr viele humoristische Themen auf eine diabolische Art und Weise“, meint Joseph Moog. „Mal erschreckend, mal teuflisch und derb, dann wieder heiter und schwärmerisch.“ Das Stück wäre gespickt mit unzähligen Ideen und Charakteren. „Als Interpret muss man es überzogen darstellen und es parodistisch wirken lassen. Es ist das Lachen eines tollkühnen Till Eulenspiegel, der die Musikwelt mit tollkühnen Possen herausfordert.“

Die Burleske ist ein programmatisches Stück, man wird dabei viele Bilder vor dem geistigen Auge sehen, mit vielen Charakterumschwüngen. Es gibt aber auch Momente, die eine ganz enorme Eleganz zeigen und ein schwärmerisches Wiener Element, das zu einem Charakteristikum der Musik von Richard Strauss gehören wird. Dieses walzerhafte Schwärmen greift bereits auf den „Rosenkavalier“ voraus. Die damit verbundenen hervorragenden Harmonien kommen dann in seinem ganzen Schaffen immer wieder vor.

Nie zu langsam und immer schwungvoll und auftrumpfend, denn im nächsten Moment gewinnt schon wieder der Schalk die Oberhand. Wenn dann tatsächlich „con umore“, also mit Humor zu spielen ist, so meint Joseph Moog, „dann könne man die Rhythmen ein wenig überzeichnen, die Akkorde ein wenig „anschneiden“, arpeggieren oder auch mal ein wenig unrhythmisch spielen, um zum „con umore“-Effekt beizutragen. Man kann seiner Fantasie freien Lauf lassen. Der interpretatorische Spielraum ist in diesem Stück „gigantisch“. Auch dies macht das Stück zu einer großen Aufgabe für alle Beteiligten.“

Oft wird das Klavier von dem Orchester vollkommen verdeckt, man muss beim Spiel sehr genau berücksichtigen, was Strauss da dynamisch notiert hat. Es fasziniert auch, wie Strauss die Illusion erzeugt, es würde ein viel größeres Orchester spielen. Er schichtet musikalische Ideen so geschickt übereinander, dass man das Gefühl hat, es müssten Hunderte auf der Bühne sein.

Überhaupt ist alles in der Burleske anscheinend auf den Kopf gestellt. Das macht es schwierig, alles beim ersten Hören zu erfassen. Umgekehrt kann man das Stück beim wiederholten Hören immer wieder neu entdecken. Das ist das tolle an dem Werk. Sehr schön zu hören sind die Dialoge zwischen Pauke, Klavier und Orchester.

Auch Josef Moog kommt auf die ablehnende Haltung Bülows zu sprechen. Nicht nur die kleinen Hände wären schuld daran gewesen, meint er. Strauss fordert vom Pianisten abrupte Sprünge, unbequeme Lagen in der Hand und vor allem hat er viele Akkordumkehrungen eingesetzt, um Verdopplungen mit dem Orchester zu vermeiden, die aber für Pianisten sehr ungewohnt sind, sodass man sich fast ein wenig verloren fühlt. Ein Problem war es wohl auch, dass Bülow das Stück nur in der Partitur gesehen habe und die neuartigen, unpianistischen Ideen von Strauss gar nicht recht realisieren konnte. Auffällig bei Strauss ist auch, dass er beim Komponieren kein Klavier benötigte, sondern er hat die Partitur auf das Soloinstrument übertragen. Auch er erwähnt, dass Strauss versucht hätte, das Werk in Personalunion als Pianist und gleichzeitig als Dirigent zu spielen, was jedoch auch für ihn unmöglich war.

Der junge Strauss war ein glühender Verehrer von Johannes Brahms. Gerade die weite Lage, die Brahms so gerne in seinen Klavierwerken verwendet hat, kommt in der Burleske wieder. Im jugendlichen Überschwang geht Strauss jedoch noch weit über Brahms hinaus. Er überspitzt, übertreibt und fügt noch weitere Akkordtöne hinzu. Auch für Joseph Mogg waren die Griffe zu groß und zu weit für die Handspannen, er konnte sie nicht zugleich greifen, sondern musste sie nacheinander spielen. So schnell, dass man es kaum merkt.

Was ist nun dran an der Ähnlichkeit zu Brahms? Es gibt einige harmonische Wendungen, die entfernt an Brahms erinnern, doch die Burleske ist ein völlig eigenständiges Werk. Brahms selbst hat, als er die Partitur zu Gesicht bekam, deutliche Kritik geübt und war von der, wie er sagte, „Akkordschichterei“ gar nicht angetan. Brahms, als Norddeutscher reservierter, introvertierter und sehr viel selbstkritischer passte so gar nicht zu dem jungen, schwärmerischen Bayer. Es war wohl menschlich schwierig zwischen den Beiden. Es hat wohl nicht harmoniert. Das Treffen hat auch mit dazu beigetragen, dass sich Strauss von Brahms abwandte und durch den Konzertmeister der Meininger Hofkapelle, Alexander Ritter, den Zugang zu Liszt und vor allem auch zu Wagner gefunden hat. Das war maßgeblich für seine Entwicklung. (Sonst hätten wir vielleicht noch ein paar Sinfonien mehr als die beiden Jugendsinfonien in d-Moll und f-Moll von Strauss zu hören bekommen.)

Auch in der Burleske gibt es schon pompöse und schwelgerische Momente. Die Inspiration von Liszt (und Wagner) wird im Laufe des Stückes schon immer größer. Es könnte auch fast schon eine Sinfonische Dichtung für Klavier und Orchester sein. Beim Hören kam uns mitunter der „Totentanz“ von Liszt in den Sinn. Strauss wird ihn sicher gut gekannt haben.

„Im Laufe des Stücks steigt man immer höher und höher bis zu einem Gipfel, wo es kalt wird und uns friert, bis wir fast einzufrieren drohen“, so wieder der Pianist Joseph Moog. „Und dann kommt der Absturz. Eine Henkerszene bei der man für die üblen Späße büßen muss (wir denken erneut an den „Till“), oder liegt der Held nun sogar schon im Sterben? Strauss zwingt den Pianisten (oder die Pianistin) in den Kampf. Man ringt mit den Akkorden und den gleißenden Kaskaden, die über die Tastatur fliegen und die einem den Schweiß ins Gesicht treiben.“

Dann plötzlich Tristanakkorde, schmerzliche, sehnsuchtsvolle Vorhalte.

Gegen Ende des Stückes wird es dann ruhiger, versöhnlicher, vielleicht auch eher verführerischer, denn es blitzen wieder die „Rosenkavalier“-Harmonien auf und man freut sich irgendwie schon auf ein besinnliches Ausklingen des Stückes und erschrickt dann geschockt.

Strauss greift das Gelächter vom Anfang wieder auf und verdreht es nun völlig in eine teuflische Fratze, denn jetzt geht das Gelächter von unten nach oben und bekommt so eine ganz bedrohliche Dimension. Das Orchester verfällt dann auch noch in panische Motivfetzen bis das Ganze zusammenbricht wie eine mittelalterliche Burg. Ganz am Ende gibt es dann wieder, wie ganz am Anfang, den Dialog Klavier-Pauke, als ob (fast) nicht gewesen wäre. Ein absterbender Schluss in bester kompositorischer Meisterschaft. Der Vorhang fällt in aller Stille aber sehr wirkungsvoll.

Jetzt sind wir doch sehr gespannt, wie sich die Pianist:innen, auch die ohne die Riesen-Pranken, an dem Stück bewähren.

Ergänzend: Die Burleske zusammengefasst für den „schnellen Leser“ (aus Wikipedia):

Das zunächst als „Scherzo“ bezeichnete Werk (in einem Brief an seine Mutter sprach Strauss auch von einem „Klavierkonzert“) war nicht die erste konzertante Komposition von Richard Strauss, vorausgegangen waren – neben noch früheren Versuchen – das Violinkonzert op. 8 sowie das 1. Hornkonzert op. 11.

Die mit Allegro vivace überschriebene Burleske ist einsätzig und in der für Konzertsätze üblichen Sonatensatzform mit Ritornell-Solowechsel angelegt. Sie zeigt in ihrer motivischen Struktur und auch harmonischen Verläufen Einflüsse von Johannes Brahms, den Strauss 1885 persönlich in Meiningen kennen gelernt hatte. Andererseits weist sie in ihrem Überschwang und Walzercharakter des Hauptthemas durchaus Strauss-typische Eigenschaften auf. Ungewöhnlich sind die solistisch einsetzenden Pauken, deren viertöniges Kopfthema durch mehrfache Wiederkehr das Werk prägt. Die Pauke erhält auch im originellen Diminuendo-Ausklang das „letzte Wort“.

Von Bülow bezeichnete die Burleske nach der Aufführung durch d’Albert als „genial“, aber auch „erschreckend“. Strauss, zum Zeitpunkt der Uraufführung 1890 kompositorisch inzwischen an Franz Liszt und Richard Wagner anknüpfend, rechtfertigte sich gegenüber Alexander Ritter, einem Anhänger der Neudeutschen Schule, es handele sich um ein Werk „über das ich weit hinaus bin und für das ich nicht mehr mit voller Überzeugung einstehen kann“, betrachtete die Burleske später als Resultat seiner „damaligen Brahmsschwärmerei“ und soll sie „immer äußerst lieblos“ dirigiert haben.

Richard Strauss verzichtete auf die Vergabe einer Opuszahl an die 1894 im Verlag Steingräber (Leipzig) erschienene und d’Albert gewidmete Burleske. Im Werkverzeichnis von Franz Trenner (TrV) erhielt sie die Nr. 145.

Strauss sollte erst etwa 30 Jahre später wieder zur Besetzung Klavier (allerdings speziell für die linke Hand) und Orchester zurückkehren: Mit einem Parergon zur Sinfonia domestica op. 73 sowie dem Panathenäenzug op. 74, jeweils komponiert für den einarmigen Paul Wittgenstein.

Im Konzertbetrieb lange Zeit kaum vertreten, fand die Burleske erst Ende des 20. Jahrhunderts, nicht zuletzt durch (den Hype um) Glenn Gould, stärkere Beachtung. Zu den Solisten, die das Werk in neuerer Zeit eingespielt respektive aufgeführt haben, zählen Martha Argerich, Emanuel Ax, Hélène Grimaud, Friedrich Gulda, Gerhard Oppitz, Swjatoslaw Richter, Rudolf Serkin und Rudolf Buchbinder. Von den jungen Pianisten sind vor allen zu nennen: Joseph Moog, Kirill Gerstein und Francesco Piemontesi.

Zitate:

„Es ist schwer, Schlüsse zu schreiben. Beethoven und Wagner konnten es. Es können nur die Großen. Ich kann’s auch.“ (Das wäre einem Johannes Brahms so sicher nicht herausgerutscht.)

Und ein weiteres, dazu passend: „Ich sehe nicht ein, warum ich keine Symphonie auf mich selbst schreiben sollte. Ich finde mich ebenso interessant wie Napoléon oder Alexander.“ (Alexander der Große, versteht sich. Damit war natürlich „Ein Heldenleben“ oder aber auch die „Sinfonia domestica“ gemeint)

Ein böser Kontrast dazu: „Havemann abgesetzt wegen Stellungnahme für Hindemith. Richard Strauß schreibt einen besonders gemeinen Brief an den Juden Stefan Zweig. Die Gestapo fängt ihn auf. Der Brief ist dreist und dazu saudumm. Jetzt muß Strauß auch weg. Stiller Abschied. Keudell muß es ihm beibringen. Diese Künstler sind doch politisch alle charakterlos. Von Goethe bis Strauß. Weg damit! Strauß ‚mimt den Musikkammerpräsidenten‘. Das schreibt er an einen Juden. Pfui Teufel!“ (Tagebucheintrag von Josef Goebbels am 5. Juni 1935)

„Für mich ist das poetische Programm nichts weiter als der formbildende Anlass zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen – nicht, wie Sie glauben, nur eine musikalische Beschreibung gewisser Vorgänge des Lebens.“ (Strauss in einem Brief an seinen Freund, den Schriftsteller Romain Rolland)

„Dass die Musik nicht in reine Willkür sich verliere und ins Uferlose schwimme, dazu braucht sie gewisse formbestimmende Grenzen, und dieses Ufer formt ein Programm… Wen es interessiert, der benütze es. Wer wirklich Musik zu hören versteht, braucht es wahrscheinlich gar nicht.“ (von Strauss, entnommen aus 50 Klassiker Orchestermusik, dargestellt von Ulrike Timm)

Im Mai 1891 erlitt Strauss eine schwere Lungenentzündung. Während seiner Konvaleszenz in Feldafing schrieb er dem befreundeten Kritiker Arthur Seidl: „Sterben wäre eigentlich nicht so schlimm, jedoch möchte ich noch einmal den Tristan dirigieren.“

„Wenn schon Richard, dann Wagner und wenn schon Strauß, dann Johann…“ („altehrwürdiger“ Musikerspruch von Strauss-Verächtern, der ganz und gar nicht unserer Meinung entspricht)

zusammengestellt bis 7.7.2022

Richard Strauss in Meinigen, zur Zeit der Komposition der "Burleske".

Übersicht über die im Anschluss rezensierten Einspielungen:

Martha Argerich

Claudio Abbado

Berliner Philharmoniker

Sony

1992, live